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日志

1850-1970亚裔画家在纽约

已有 451 次阅读2024-2-20 21:50 |个人分类:华人历史|系统分类:转帖-知识

亚裔美国艺术——历史,1850-1970

从亚洲移民到美国的自然路径是跨越太平洋。 因此,亚洲移民人口最多的集中地是西海岸,重要的中心是洛杉矶和旧金山,以及西雅图和波特兰。 来到西海岸后,从亚洲抵达的人相对较少继续向东,这对于艺术家以及社区的其他成员来说都是如此。 但纽约在十九世纪最后几十年成为了这个国家的艺术之都,并在整个二十世纪发挥了作用。 这也是一座极具视觉活力的城市:“我喜欢在大城市的沥青丛林中写生,”董金曼写道,他在旧金山作为一名艺术家取得了成功,并在余下的职业生涯中搬到了纽约。 受到纽约的活力和精致的吸引,一些最雄心勃勃的亚裔美国艺术家搬到了这个艺术中心,他们的成就的历史尚未被书写。

本文调查了这些艺术家中一些最有趣的人的作品和职业生涯,重点关注了二十世纪上半叶研究很少但充满活力的岁月。 有些艺术家出生在这里;有些艺术家出生在这里。 许多人来自亚洲。 他们是富有冒险精神、独立的人,经常旅行。 许多人对现代主义中心巴黎进行了长期访问,还有一些人在其职业生涯的最后阶段返回亚洲。

来自亚洲的艺术家将他们的本土传统带到了他们的新国家,在二十世纪的大部分时间里,他们受到歧视,不被允许成为公民。 在他们的著作中,通常是在标题本身中,他们经常承认自己的双重身份。 国孝康夫的主要自传体文章的标题是“从东到西”。 Yun Gee写了一篇关于他在法国的岁月的文章,名为《东西方在巴黎相遇》。 出生于美国、在日本度过青少年时期的野口勇在自传式回忆录《雕塑家的世界》中写道:“双重国籍、双重成长,我的家在哪里?” 画家们在他们的作品中以多种方式表现了这种双重性。 他们对亚洲艺术的技巧很满意,尤其是用刷子将水溶性黑色墨水涂在纸上; 生活在西方,他们还学习了欧洲的布面油画技术。 例如,Yun Gee认为自己正在采用这种新方法来振兴他年轻时所了解的亚洲艺术传统:
我曾在中国师从朱老师学水彩画,学习了中国大师的技法后,我很自然地渴望结识西方艺术大师。 在流连忘返于博物馆和画廊之后,我很快就看到了他们的伟大成就和油画的无限可能性。
 观察到两种文化艺术之间的异同后,我决心创造一种超越差异的艺术技巧和艺术哲学,来弥合差距。
这些艺术家大多数都在美国的艺术学校就读,他们的艺术揭示了欧美空间概念与亚洲实践之间的对话。 有时他们坚持西方的三维形式模型,以透视空间中的光影为模型,但有时他们偏爱更扁平的图像。 除了技术和形式之外,题材也是这些艺术家表达亚洲身份的一个领域。 此外,他们有时会在作品上签上自己的亚洲名字,或在作品上刻上亚洲语言的文字。 这些实践发生在一个流动和变化的领域,特别是因为它们也适用于欧美艺术家:非亚洲艺术家对亚洲效果的采用从十九世纪末开始就广泛存在,现代主义绘画对这两种效果的拥抱 亚洲原型鼓励了三维表面。 尽管如此,亚洲血统的艺术家更常见地提及亚洲传统,他们通过在作品中反映亚洲传统来肯定自己的起源。 在亚裔美国艺术家的一生中发现一系列影响并不罕见。 有些作品看起来完全是西方的,而另一些则积极融入亚洲元素。 以保津忠三为例,他离开祖国日本,花了六年时间探索欧洲,然后于 120 年至 1941 年定居纽约,然后搬到了新墨西哥州。 他在纽约工程项目管理局的赞助下创作的版画包括《东 13 街》。 在这里,他描绘了孩子们在城市街道上的消防栓里嬉戏的场景,这是当时纽约盛行的典型的城市现实主义风格的美国题材。 他采用了美国风格和亚洲艺术传统所陌生的技术——平版印刷。 后来,在 20 世纪 50 年代中期,他创作了一系列马的浮雕,这些永恒的主题不是特别现代或都市,他使用版画技术让人想起日本木刻和水墨画。 在《东 13 街》版画中,他用平版蜡笔的小笔画仔细地给表格上色; 在后来的版画中,他用一些快速、戏剧性的笔触雕刻了自己的形象,并用红色印章或印章在版画上签名,这是亚洲的做法。 在这里,东方与西方的交汇并不是单一作品中的艺术融合,而是同一位艺术家在不同作品中所唤起的另类传统。

在我的研究的这一步中,我对十九世纪末二十世纪初活跃在东海岸的亚裔美国艺术家知之甚少,尽管他们已经在西海岸出现了。 由于十九世纪末发展起来的对日本艺术和文化的热情,那些来到纽约的人发现了一种容易接受的文化氛围。 艺术家亚瑟·韦斯利·道 (Arthur Wesley Dow) 是这一时尚的主要普及者之一,他是一位著名的老师,拥有众多弟子。 1899 年,他出版了非常成功的著作《Composition》,他声称这本书是基于日本艺术的原理。 艺术评论家哈特曼定吉是阿尔弗雷德·施蒂格利茨周围先锋派圈子的重要成员。 他有一半德国血统和一半日本血统,他的多元文化传统反映在他的作品中。 在本世纪初,他出版了两本当代书籍《日本艺术》和《美国艺术史》,并在他职业生涯的不同时期写了三部戏剧《佛陀》、《孔子》和《基督》。

到了 1910 年代末,雄心勃勃的日本艺术家在纽约开始联合起来举办展览,人们可以了解他们的活动,尽管很多东西已经丢失了。 艺术史研究的这一领域相当新,有关它的写作大部分是在日本完成的,艺术收藏也是如此。

纽约的日本艺术家作为拥有共同遗产的朋友相互支持,同时也参与了更大的艺术界。 他们的社区意识体现在他们组织的群展中。 1917 年,在第五大道的山中画廊举办了一场名为“纽约年轻日本艺术家”的展览。 它有十位艺术家,包括 T.K. 加多 (Gado) 于 20 年代初在纽约创作了一些出色的画作,这些画作最近才被曝光。 虽然这一时期在纽约工作的大多数日本艺术家都在艺术学生联盟学习,并描绘了相当简单的城市生活场景,但加多却陷入了激进的现代主义风格,创作了《地铁》(也称为《地下通信》)等画作。 (1923)。 这幅画让人回想起马克斯·韦伯 1915 年创作的先锋派作品《纽约尖峰时刻》,但更疯狂的是,它对地铁拥挤的活力的未来主义唤起,因为艺术家将脉动的表面与骤降的空间结合在一起,代表了人类的能量 这座大都市的鼎盛时期。 加多毕业于东京艺术大学,之后来美国,并于1924年返回日本。在纽约期间,他担任出口瓷器的设计师,这种雄心勃勃的现代主义风格的作品据信只有十几件。 存在于今天。

在纽约,加多每年都会与独立艺术家协会一起展示他的画作,该协会于 1917 年开始其革命性的系列非评审展览。日本艺术家是经常参加的艺术家。 独立艺术家协会的展览与麦克道尔俱乐部的公开展览相辅相成,任何自发组织的艺术家团体都可以象征性地租用画廊并举办为期两周的展览。 1918年,十几位日本艺术家在麦克道威尔举办了展览,自称“日本艺术协会”。 这次展览包括国芳康夫,他去年在独立艺术家协会的首届展览上首次亮相,后来成为美国近几十年来最杰出的画家之一,无论是亚洲人还是其他地方的画家。 两次世界大战。

一张 1922 年以日本艺术家协会名义展出的艺术家的照片反映了研究现状:虽然我们知道参展者的名字,但今天照片中的 12 名艺术家中只有 5 名能够被识别。 到 1922 年,一批艺术家已经形成,他们会在 20 世纪 30 年代定期一起举办展览。 艺术家们来来去去,但通常参与者包括国芳、犬海恭平、石垣荣太郎、河村刚三、清水敏、清水清、保津忠三、臼井文平和渡边虎二郎。

1927 年初,在东五十六街的艺术中心举办了另一场群展,即纽约第一届日本艺术家绘画和雕塑年展,其中包括许多相同的艺术家。 再次,一张正式的照片记录了这一时刻,但在这张照片中,国芳从最右边移到了中间,这一位置符合他在纽约艺术界不断上升的地位。

考虑到国芳 1906 年仅十七岁就只身来到美国,怀着赚钱的想法,无意成为一名艺术家,他所获得的赞誉甚至是更大的成就。 一年后,他从西雅图搬到洛杉矶,寻找非技术性工作来养活自己。 在洛杉矶,他听取了一位鼓励他学习艺术的高中老师的建议。 1910年,他搬到了纽约市,在那里尝试了几所进步的艺术学校,直到找到了一个让他感到快乐的地方——艺术学生联盟。 该联盟至今仍然活跃,因其自由的结构吸引了许多移民艺术家:没有入学要求,没有强制出席,没有考试,没有文凭,也没有学位。 理论上来说,如果学生认真想成为艺术家,他们就会提供自己的纪律。 教职人员包括著名的学术画家以及关心社会的阿什坎学派的领导人罗伯特·亨利、约翰·斯隆和乔治·贝洛斯,他们影响了许多日本移民艺术家。 国芳于1916年至1920年间在同盟学习,并于1933年返回担任教师。

评论国芳艺术的评论家通常提到他的作品具有“东方”品质,但通常没有具体说明其含义。 它们的模糊性部分是由于他的画作的独创性和怪异性,特别是在 20 年代,当时他声名鹊起,并发明了《偷水果的男孩》和《阿尔·帕金斯晒鱼》等奇特的题材。 这位艺术家本人声称,他的目标是将东方和西方结合在一起,在他于 1920 年代创作的一系列精美的黑色墨水画中,亚洲的元素尤其明显。 《渔夫》(Fisherman,1924)是一个异想天开的场景,采用亚洲传统的黑色墨水技术在纸上绘制。 渔夫从漂浮的非透视空间中出现去抓鱼。 他下面是一系列海洋生物,这是日本这个岛国艺术中的常见主题。 在远处的背景中,艺术家放置了一座盘旋在地面之上的山峰,这是中国和日本山水画中常见的主题。

1925年和1928年,国芳两次长途旅行巴黎。这导致他的风格发生变化,从想象绘画到根据模型绘画,从“像挂物”的平面空间到透视空间。 从 20 年代末到 40 年代中期,他创作了一些最著名的画作,描绘的是忧郁、衣着暴露的女性。 在其中许多作品的背景中,例如《我累了》(1938),他用旋转的厚涂颜料创造了美丽的段落,揭示了他对油画感性的迷恋。 这些画作让一些作家将他视为一位完全西化的艺术家,这种观点忽视了他的水墨画等作品,这些作品以其高度的完成度,作为独立的艺术品而存在,就像在中国或日本一样。 用他自己的话说,他作为艺术家的目标是“将东方丰富的传统与我积累的西方经验和观点结合起来”。 美国评论家认为,即使是他最具有巴黎风格的画作,在“精致”中也包含着一些亚洲的东西,但当国芳 1931 年唯一一次回日本探望生病的父亲时,日本艺术界认为他的作品是西方的。 尽管如此,在他最欧洲化的时期,他使用透视和油画,有时会选择日本玩具老虎和奇怪的物体(1932)等主题,其主题涉及亚洲。

第二次世界大战后,国芳进入了艺术生涯的最后阶段。 他照亮了他的调色板,并开发了一个浅层的、分层的空间,他认为这是他早期和中期作品的融合,“以他早期作品中的想法来描绘,但又带有中期作品的现实感。” 他继续在他的主题中融入亚洲元素——他的最后一幅画是《东方的礼物》(Oriental Presents,1951)——然后以一系列黑暗、冷酷的水墨画结束了他的职业生涯。

尽管国芳是当时知名度和声望最高的亚裔美国艺术家,但他在纽约的其他日本朋友也活跃在艺术界,创作的画作在今天看来非常有趣。 这些朋友包括清水敏太郎和石垣荣太郎,他们的作品和文件都保存在日本博物馆中,因此与他们的一些同行相比,关于他们的信息更多。

例如,Toshi 的弟弟 Kiyoshi 在 1920 年代和 1930 年代定期与日裔美国人团体和独立艺术家协会展出纽约街景的画作,但他的画作已经分散,如今人们对他的职业生涯知之甚少。 相比之下,Toshi 的作品回到了日本,其大部分画作都保存在他的家乡县的博物馆中,可以在多种出版物中进行研究。
1907年,20岁的清水俊来到美国,打算筹集资金去巴黎学习艺术。 相反,他在西雅图跟随福克·忠玉(Fokko Tadama)学习,福克·忠玉是一位具有学术说服力的荷兰画家,他有几名日本学生(更多信息请参阅 Kazuko Nakane 的文章)。 1917 年,清水搬到纽约,在艺术学生联盟学习并担任画家,然后于 1924 年搬到巴黎。他在那里呆了三年,然后返回日本。 在艺术学生联盟,清水结识了城市现实主义画家约翰·斯隆(John Sloan),他也是独立艺术家协会的主席,清水和他的许多日本同时代人在那里展出了他们的作品。 清水采纳了阿什坎学派艺术家的理想,他们相信画出城市日常生活的现实场景。 他描绘了纽约的人行道上挤满了繁忙的菜市场、购物者和乞丐。 他略显漫画化的人物画得松散,对服装作为社会和经济阶层的指标有着敏锐的洞察力。 但当他审视城市现实时,他看到的亚洲人物和主题比启发他的美国艺术家更多。 阿什坎学派的领导人罗伯特·亨利(Robert Henri)创作了一些亚洲人的肖像,作为他的民主计划的一部分,以描绘所有类型的人,斯隆画了一幅《中国餐馆》(1909年)。 但斯隆中餐厅(Sloan's Chinese Restaurant)可以是任何一家餐厅,里面一位戴着羽毛帽子的漂亮白人女人正在和一只猫玩耍。 当清水在 1918 年画同一主题时,一名中国服务员与白人水手及其妇女一起被显着地描绘出来

1919年,清水中断了在纽约的逗留,返回日本结婚。 这次旅行产生了他将城市现实主义风格应用于日本主题的几幅画作,其中包括《横滨之夜》(1921),该画作从较高的角度描绘了数十个正在进行各种活动的人物。 他首先在独立赛上展出了这件作品,然后在芝加哥艺术学院展出,并在那里赢得了奖项,但后来由于他不是美国公民而被撤销。 《美国艺术新闻》对该集的报道标题为“芝加哥否决陪审团并禁止日本”。 类似的疏远故事在亚洲移民艺术家的职业生涯中反复出现:根据法律,他们不被允许成为美国公民,而他们缺乏公民身份则成为进一步排斥他们的借口。

回到纽约后,清水以《横滨之夜》那样的高视角画了《纽约,唐人街之夜》(1922),其深邃的城市空间充满了五十六个人物,其中包括仍在徘徊的1920年代版本的旅游巴士 今天经过唐人街。 在这里,他把贝洛斯和乔治·卢克斯等阿什肯学派艺术家所喜爱的繁华的下东区环境搬迁到了西边几个街区,用来自亚洲的移民取代了来自复活节欧洲的移民。 移居巴黎后,他继续画都市现实主义题材,但风格逐渐僵化,开始变得更加抽象。 在清水的《旋转木马》(1925)中,城市现实主义者雷金纳德·马什推广了一个主题,骑着旋转木马的孩子是亚洲人。 当清水转向电影院这个绝对现代的主题时,他延续了斯隆在 1907 年的《电影,五分钱》中探索的主题,呼应了斯隆对观看电影的人们的对角视图。 斯隆和清水的画作都预示着爱德华·霍珀 (Edward Hopper) 1939 年著名的《纽约电影》,但与斯隆和霍珀不同的是,清水在剧院观众中包括了一位亚洲父母和孩子

1927 年返回日本后,他的抽象倾向仍在继续。但随着日本变得更具军事侵略性,清水与他的一些同时代人(最著名的是 1933 年从巴黎返回日本的藤田嗣治)一起创作了纪念性的现实主义军事画作 比如充电! (1943年,尽管这幅画是在反西方的战时日本画的,但它是以十九世纪欧洲历史画作为蓝本的。

当清水在日本画战争场面时,石垣英太郎在纽约创作抗议日本军国主义的艺术。 他的父亲在日本捕鲸业衰退时失去了木匠工作后移民到了美国。 在西海岸从事过卑微的工作后,石垣岛于 1913 年开始在威廉·贝斯特艺术学院学习艺术,然后又在旧金山艺术学院学习艺术。 在日本和美国共产党创始人片山参议员的鼓励下,他还对社会主义产生了兴趣。

1915 年,石垣岛搬到纽约,和清水一样,在艺术学生联盟跟随约翰·斯隆 (John Sloan) 学习。 他的作品交替描绘纽约街头生活场景和政治主题的绘画,画中充满了肌肉发达、挣扎的人物,有时甚至是裸体,让人想起米开朗基罗的画作以及当时活跃在美国的墨西哥壁画家的画作。 1925 年的《拿鞭子的人》是一个强有力的早期例子,尽管对艺术家来说,人物的几何风格比平常更加现代主义。 它的张力很大程度上来自于立体主义角度和新艺术风格曲线之间的对比。 这些创造了一个矛盾的形象:一个骑在马背上、背着鞭子的男人,代表着资本主义的压迫力量,他统治着一群不露面的工人,背景是工厂里的工人被迫劳动。

石垣岛活跃于左翼团体,并于 1929 年成为约翰·里德俱乐部的创始成员。 大萧条期间,他为哈莱姆区的一座法院绘制了两幅雄心勃勃的壁画:《美国独立》和《奴隶解放》。 虽然爱国,但仍引起争议。 在每幅六乘十英尺的画作中,石垣岛将一组静态的美国英雄肖像与活跃的人物并置,所有这些都比真人大小更大。 在一个场景中发生了美国革命,在另一个场景中则发生了对奴隶的压迫和解放。 他为乔治·华盛顿绘制的肖像被批评为让他看起来“残忍”,尽管它显然是基于吉尔伯特·斯图尔特的十八世纪肖像。 在 20 世纪 30 年代,奴隶解放仍然是一个不稳定的话题,石垣岛的亚伯拉罕·林肯肖像也因五官和肤色过于黑人而受到批评 — — 这是一个令人不安的批评。 负责这项工作的市艺委因争议而将这些画作移走,并最终被销毁。


石垣岛对于种族主义批评家来说是一个诱人的目标,因为他已经确立了自己作为一名虔诚的左派艺术家的地位,他在 1931 年画了《私刑》,这是对种族谋杀的黑暗和暴力的谴责。 1935 年,纽约举办了两场抗议私刑的展览,一场由全国有色人种协进会组织,另一场在左派画廊 ACA 画廊举办,石垣岛曾于 1936 年和 1940 年在此举办个展。 在两次反私刑展览中,他的画作预示了那里展出的许多作品。 然而,石垣岛对暴徒中的女性给予了突出的地位,私刑与众不同。 他们在前景中,被一盏灯笼照亮,使他们在黑暗的环境中清晰可见,其中一人拿着致命的绳子。

活跃的女性主角的盛行是石垣岛艺术的特点,这表明他对所有种族平等的渴望延伸到了两性,因为艺术家经常描绘强大的女性。 在他的哈莱姆独立壁画中,一位女性领导着华盛顿和富兰克林下方的革命者,让人想起德拉克洛瓦的街垒上的自由。 在这十年的后期,当石垣岛创作画作抗议法西斯军国主义的兴起时,石垣岛的巴斯克妇女在意大利男人身边乱扔的图像(例如 1937 年的抵抗运动)受到了媒体的广泛关注,而他 1948 年的《妇女的胜利》, 女性对一些受害男性进行身体虐待,这在性政治史上是一个不寻常的形象。 石垣岛的丈夫是亚裔美国人社区的一位著名记者石垣绫子,石垣绫子在她的自传《不安的浪潮》中记录了她对日本传统成长经历的反抗,该书于 1940 年以笔名 Haru Matsui 出版,并由她的丈夫负责插画。 在这些优雅的插图中,石垣岛展示了艺术二元论,这是这里讨论的许多艺术家的特征。 他是在纽约工作的日裔美国画家中最西化的人之一。 但当他转而为妻子的自传作插图时,他收起了油画,转而用毛笔和黑墨来表现插花、日本灯笼和穿和服的女人,这些都勾起了他和妻子在日本的青春时光。

石垣岛哈莱姆壁画的争议变得更加复杂,因为在工作两年后,他被从该项目中除名,并由助手完成。 这些壁画是由政府工程项目管理局于 1935 年委托制作的,1937 年决定只有美国公民才有资格获得援助,导致该计划解雇了 3000 名工人。 由于法律使亚洲出生的艺术家无法成为公民,他们再次受到歧视。 这一次,他们中的一些人提出了抗议。

20世纪30年代的美国,正值大萧条最严重的时期,政治大动荡,共产党及相关左翼组织十分活跃。 亚洲血统的艺术家与美国艺术家大会等自由派组织合作,也许是因为左派声称自己是色盲。 共产党试图吸引非洲裔美国人,一些保守派担心黑人和亚洲人结成联盟。 国芳在二战前担任过美国艺术家大会的官员、美国集团的主席、社会关注的 ACA 画廊的创始人等,发挥了主导作用。 战后,他是艺术家权益组织的创始主席,该组织至今仍在积极支持艺术家的权利。 当策展人劳埃德·古德里奇(Lloyd Goodrich)向国芳询问他的政治参与时,艺术家的回答与其说与具体问题有关,不如说与政治参与在他生活中的作用有关。 根据古德里奇的说法,国芳表达的态度可能也适用于他的日本移民艺术家朋友:
他用相当长的篇幅强调了他对此类活动的信念,以及他认为这对他有多大帮助。 他说,他一直都会花一些时间来做这样的工作,他觉得这对他的发展有帮助。 我非常清楚地感觉到,这对于他克服自己是外星人的感觉非常重要; 这让他在美国有宾至如归的感觉,并给他一种安全感和归属感,这对他有很大帮助。

为了回应 WPA 解雇非公民的政策,ACA 画廊举办了一系列三场“解雇通知书”展览,抗议将亚洲出生的艺术家排除在该计划之外。 在这里,我们第一次发现华裔美国艺术家与更知名的日裔美国人联手。 首场展览在禁令生效两周后开幕,展出了 70 多名艺术家,其中近 20 名具有亚洲血统。 最后一次是 1937 年 9 月,由美国艺术家大会艺术家联盟主办。 它只包括亚裔艺术家,是对当时纽约艺术界亚裔美国人的调查。 他们团结一致反对削减WPA,但他们还有另一个纽带:他们反对日本对中国的军事侵略

在对该展览的评论中,一些评论家赞扬了来自两个交战国家的艺术家的合作。 大多数在纽约的日本艺术家在政治上持自由主义立场,反对日本的军事野心,这使他们与中国艺术家有共同点。 尽管如此,正如 Emily Genauer 在一系列有关 ACA 展会的富有洞察力的评论中提到的那样,紧张局势确实存在。 她指出了国芳的影响力地位以及在纽约艺术界工作的中国艺术家的相对稀缺性:

除了图片本身之外,该剧还有几个有趣的方面。 一是一些日本人不愿意淹没他们强烈的民族主义情绪,不愿与中国艺术家在同一场展览中展出。 另一个原因是,相对而言,纽约的中国画家很少,而且他们的作品比日本人的作品学术性强得多。 第三个角度是日本艺术家的作品与中国艺术家的作品的同质性。 很难说他们的绘画是否都接近国芳独特的笔法和色彩,因为这种方法是日本特有的,或者因为当今被认为是美国最重要的画家之一的国芳就是他们的模式。

通过对这些展览的评论,我们已经知道了几位在纽约工作的中国艺术家的名字,但到目前为止,他们的作品还不得而知。 《纽约太阳报》梅尔维尔·厄普顿 (Melville Upton) 引用 Chu H. Jor、C.W. Young 和 Don Gook Wu 的话说,他们认为他们“受到西方的影响”。 在三场“解雇通知”节目中,吴似乎给评论家留下了最深刻的印象,因为他被最频繁地提及; 雅各布·凯宁将他的《不可爱的日落》描述为“东方的狂野表现主义”。

Chu H. Jor 活跃于唐人街,并创立了中国艺术俱乐部,该俱乐部于 1935 年在佩尔街成立,随后几年迁至运河街 175 号。 该俱乐部的宗旨是鼓励年轻艺术家和艺术欣赏,“向美国公众介绍中国艺术家,向中国公众介绍西方艺术”。 该俱乐部在 1930 年代末举办了一系列展览,展出中国艺术家的作品以及一些非中国艺术家的作品。 有几场儿童艺术和摄影展,艺术展以中国画的例子为特色,包括叶静芝的作品,他在俱乐部开设了中国画课程。 但大多数作品都是西方风格的,可能包括乔尔的作品,他的画作如今不为人所知,但曾师从美国艺术老师,如艺术学生联盟的乔治·布里奇曼和迪米特里·罗曼诺夫斯基。

除了国芳之外,在“解雇通知书”展览评论中最常被点名的日本艺术家还有保中三、石垣英太郎和薄木盛。 和他的几位同龄人一样,铃木出生于日本,在移居纽约之前在旧金山学习艺术。 1936 年,他在纽约市的威拉德帕克医院画了一幅壁画,展示了医学成就,其中的纪念人物让人想起迭戈·里维拉 (Diego Rivera) 的作品; 该建筑随后被拆除。 他还参加了群展,他的作品经常被描述为“超现实主义”。 他的《战争》在 1937 年的一份报纸上转载,是一部不朽的作品,再次让人想起里维拉颇具影响力的风格。 密密麻麻的士兵围着一具身穿华丽军装、得意洋洋、斜视着的骷髅。 这幅画在美国艺术家大会组织的一场雄心勃勃的展览上展出,展览名为“捍卫民主:献给西班牙和中国人民”。 1937 年 12 月,这场展览在第五大道租用的阁楼空间举行,共有 200 名艺术家参加。 一些评论家强调了宣传和艺术质量之间的冲突,同时指出了一些在两者上都取得了成功的艺术家,比如石垣岛的关于受害中国人的飞行画和菲利普·加斯顿的强大的轰炸旋风。 展览还举行了艺术家代表大会的会议,其中包括宣读托马斯·曼和毕加索的反法西斯声明,展览中还包括他们的蚀刻画《佛朗哥的梦与谎言》。 国芳是在大会上发言的艺术家之一; 他谈到了亚裔美国艺术家在美国的权利。

在这一激进主义时期,ACA 画廊馆长赫尔曼·巴伦 (Herman Baron) 继续其画廊对政治艺术的承诺,于 1938 年 1 月举办了中国当代艺术家平面艺术的国际巡回展览。 组织这次展览的艺术家贡献了黑白作品,其中一幅描绘了一名骄傲的共产党士兵,另一幅描绘了一名中国农民,他冷酷地蹲在一个死去的孩子旁边,身边放着一支步枪,以备将来与日本人的战斗。 类似主题的作品于三月在中国艺术俱乐部举办的一场主题为“中国抗击日本侵略的斗争”的展览中再次展出,其中包括陈杰克(Jack Chen)的女志愿者画作和田穆威(Moo-Wee Tiam)的难民水彩画。 ,当时担任俱乐部主席。 然而,一位评论家指出,这场展览主要由传统的静物画、风景画和人物画组成,只有五件作品具有直接的政治主旨。

1938 年 6 月,当居住在纽约的日本艺术家在市美术馆举办展览时,亲华主题再次出现,特别是在好战的石垣岛的作品中。 但这些艺术家中的许多人的画作并没有明显的政治色彩,国芳的作品就是例证。 然而,他在公开声明中坚决反对日本军国主义,并愿意将作品借给左派展览。 随着国际形势的恶化,美国艺术家大会中主张完全遵守苏联党路线的人和坚持独立于苏联党路线的人之间出现了分歧。 随着 1939 年 8 月希特勒与斯大林互不侵犯条约的签署,分裂进一步加剧,直到代表大会作为自由派艺术家的代言人变得无效。

1941年12月7日日本轰炸珍珠港后,日本裔艺术家的处境发生了巨大变化。 国芳写道:“短短几天的时间,我在这个国家的地位发生了改变,但我自己却没有丝毫改变。” 政府没收了他的望远镜和相机。 他的银行账户被扣押,他必须填写文件才能从第十四街的工作室前往纽约伍德斯托克的避暑别墅。 由于他位于东海岸,而不是指定将日本人送往拘留营的地区之一,因此他免于入狱。

国芳坚信民主制度使他取得了成功,并坚决反对日本的军事侵略。 他组织了一次回顾调查他的职业生涯; 入场费和他的一幅画作的抽奖所得都捐给了中国救济基金会。 虽然他因为不是公民而无法参加大都会博物馆举办的大型“胜利艺术家”展览,但他在战争信息办公室工作,发表了两次向日本广播的民主广播演讲,并进行了一系列宣传 图纸。 国芳在珍珠港事件两周年纪念日的讲话中说:

我知道种族隔离的刺痛,以及谴责一个人为敌人的目光。 但在最初的困惑和兴奋平息之后,一种更加宽容的态度出现了。 尽管全球陷入混乱,民主仍然在这个国家盛行。

1944年,尽管他是日本公民,但他在年度卡内基当代艺术调查中获得了一等奖,他觉得“在战争的这个关键阶段获得该奖项似乎令人难以置信”。

只有一张海报是根据国芳的战争草图制作的,但他的宣传画中包含了与他早期作品不同的暴力程度,反映了他所面临的危机。 其中包括日本士兵残暴尼姑和婴儿的图像,以及一只巨大的手拿着一个装满日本象征的袋子,例如武士刀和国旗,准备将其扔掉。 战争结束后广岛和长崎遭受轰炸后,他立即开始工作,帮助日本人民和被拘留后被重新安置的日裔美国人。

当时的其他日本艺术家,比如保津,也在他们的艺术中加入了类似的符号——华裔朱沅芷也是如此。 朱沅芷于 1930 年来到纽约,并在 1931 年日本入侵满洲后不久开始参与亲华活动。如今,吉是活跃在二十世纪上半叶最著名的华裔美国艺术家,尤其因其引人注目的现代主义作品而受到赞赏。 他 20 年代在旧金山创作的画作。 1921 年,15 岁的他在父亲的召唤下移民到加利福尼亚州,并获得了美国公民身份。 在那里,他学习绘画并发展了与同步论相关的风格,从色彩鲜艳的几何平面构建图像。 当他在旧金山取得一些成功并组织了中国革命艺术家俱乐部后,赞助人邀请他前往巴黎,他很快就在那里找到了展示他的艺术的场所。 在巴黎,他在源自立体派的现代主义中加入了表现主义的扭曲,并借鉴中国文化历史来代表孔子和老子等人物。 三年后,他搬到纽约,试图赚钱养活他的新法国妻子。 在那里,他立即开始在画廊和现代艺术博物馆展示他的作品,并积极参与亲华示威活动。 他住在波西米亚风格的格林威治村,与附近的唐人街有接触,为中国剧院的演员画画,在大学安置所等地方表演中国音乐。 1931 年,当中国部分地区遭受特大洪水威胁时,吉画了一幅 17 英尺长的壁画,为洪水灾民捐款。 这幅壁画现已丢失,被安装在唐人街中心干道莫特街一所公立学校的外墙上。 吉画了一幅长长的卷轴般的洪水景象,浅浅的空间前漂浮着穿着汉服的人物。

20世纪30年代,随着日本对中国的侵略加剧,吉为中国报纸制作了政治漫画。 在其中一幅作品中,一名日本士兵站在一片尸体旁,这与国芳在他的一些二战画作中使用的图像相同。 这场冲突也激发了??的几幅画作的灵感,其中一幅在左翼约翰里德俱乐部展出,该俱乐部部分由石垣岛创立。 在他的《田中纪念馆》《日本帝国之梦》(1932 年)中,吉创造了一个奇异的场景,其中有旋转、噩梦般的空间和人物,将立体主义几何元素与表现主义扭曲相结合。 这个话题今天有些晦涩难懂——它指的是田中首相写给裕仁天皇的一封臭名昭著的信,其中概述了日本军事征服世界的计划。 画中,田中跪在三个人物面前:天皇、皇后(除了皇冠之外,她赤裸裸)和一名佛教僧人。 田中向他的视野做了个手势:代表中国、俄罗斯和美国的三个人物被挥舞着武士刀的日本武士包围。 十年后,右上角的日本士兵在美国背后挥舞着剑,这可以被视为珍珠港偷袭的预言。

虽然朱沅芷的政治形象与当代日本移民艺术家的政治形象相似,但竞争的迹象是显而易见的,正如朱沅芷在 1931 年指出的那样:“我对国芳、藤田等日本艺术家的态度就像大多数中国人对日本人的态度一样; 祖父之于孙子。” 1936年,吉回到巴黎,待了三年,然后回到纽约,在那里度过了余生。 晚年他的作品很少展出,这一时期的作品也很少受到关注。

继朱沅芷之后,20世纪60年代之前在纽约工作的最著名的华裔美国艺术家是曾景文,他1911年出生于奥克兰,但在香港度过了青少年时期。 在那里他学习了中国画,然后回到了加利福尼亚。 和吉一样,他在搬到纽约之前就在西海岸成名。 作为一名美国公民,他受益于 WPA 在大萧条期间支付他的绘画费用。

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